Peter Klein

Die beiden »Wehrmachtsausstellungen« – Konzeptionen und Reaktionen

Gedenkstättenrundbrief 165 (4/2012) S. 5-12

In den Jahren 1995 bis 2004 reisten zwei Wanderausstellungen durch die Bundesrepublik Deutschland, in deren Mittelpunkt die Verbrechen der Wehrmacht im rassenideologischen Vernichtungskrieg gegen die Sowjetunion sowie in Serbien und Griechenland standen. In beiden Projekten befand sich mithin nicht der Zweite Weltkrieg im Vordergrund, sondern vielmehr das völkerrechtswidrige Agieren deutscher Soldaten auf der Grundlage vorher geplanter Verstöße. Diese sollten den Soldaten zugleich den ideologischen Höhepunkt eines bewaffneten vorgeblichen »Schicksalskampfes des deutschen Volkes gegen den jüdischen Bolschewismus« verdeutlichen.

Die erste Ausstellung mit dem Titel »Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944« hatte zwischen 1995 und 1999 etwa 900 000 Besucher in über 30 Städten angezogen. Dieses völlig unerwartete Interesse erfuhr seine publizistische Aufladung bereits kurz nach der Eröffnung 1995 in Hamburg, als im Medienecho bereits von der »Zerstörung einer Legende« sowie nur noch von der »Wehrmachtsausstellung« die Rede war. Bis zum März 1997 stand die Ausstellung immer wieder in lokal- oder kommunalpolitischen Auseinandersetzungen, in denen es stets um die Frage des offiziellen Ausstellungsortes ging oder um die Ausgestaltung des Rahmenprogramms. Erst mit den Kontroversen in München im Frühjahr 1997, als es zuerst wieder um die Frage ging, ob die Schau in den Räumen des Rathauses gezeigt werden sollte und der sozialdemokratische Oberbürgermeister der bayerischen Metropole schließlich die Ausstellung dort eröffnete, hatten sich auch die Gegner der Ausstellung erstmals formiert.1 Zeitgleich mit der Eröffnung legte der damalige CSU-Fraktionsvorsitzende im Münchener Stadtrat medienwirksam einen Kranz am örtlichen Grabmal des unbekannten Soldaten nieder, und ein späterer Umzug von über 5000 Ausstellungskritikern — unter ihnen wohl die größte Ansammlung von Rechtsradikalen in den letzten Jahrzehnten — sorgte nun für ein zweieinhalb Jahre nicht abreißendes Medienecho.2 Die Ausstellung wurde zum Mittelpunkt vergangenheitspolitischer Auseinandersetzungen, die sowohl im privaten als auch im öffentlichen Raum stattfanden. Erinnert sei hier nur an die Debatte im Deutschen Bundestag am 13. März 1997.3 Die nun folgenden Eröffnungen gerieten immer wieder zu einem öffentlichen Ereignis, an dem teilzunehmen oder fernzubleiben schon bald ein politischer Bekenntnischarakter zukam. Trotzdem etwa der bayerische Kultusminister die Empfehlung ausgegeben hatte, sie im Rahmen des gymnasialen Geschichtsunterrichts nicht zu besuchen, pilgerten tausende Schüler mit ihren Lehrern in die Ausstellung im Rathaus. Die jeweiligen Begleitveranstaltungen wurden journalistisch sehr stark berücksichtigt; an kaum einem Ort wurden keine Hörfunk- oder Fernsehübertragungen angeboten. Die Aneignung des Themas durch die Öffentlichkeit wurde schließlich so dominant, dass sich die Wissenschaft in den permanenten Debatten um die Verbrechen deutscher Soldaten kaum mehr artikulieren konnte. Seriöse Kritik von Historikern an der ersten Ausstellung und vor allem an der Präsentationsform hatte es immer gegeben, doch zeigte sich hier eine der Goldhagen-Kontroverse ganz ähnliche Neigung der deutschen Öffentlichkeit, einem eingängigen Erklärungsangebot eher zuzustimmen als der differenzierenden Geschichtswissenschaft. Doch als die Ausstellungsmacher selbst zu den ersten Anhängern ihrer nahezu kritikresistenten und Zustimmung einfordernden Besuchermassen wurden, verloren sie endgültig den Kontakt zu ihrer eigenen Konzeption. Die Ignorierung berechtigter Kritik durch die Organisatoren ging einher mit selbstbewussten Zahlenspielereien über das Ausmaß an Tatbeteiligungen und die Zahl der Täter. Zwar darf man nicht vergessen, dass gerade das Ausstellungsteam — und ihr Leiter Hannes Heer im Besonderen — einer ganzen Fülle rechtsradikaler und neonazistischer Anwürfe ausgesetzt war, was sich nicht zuletzt mit einem Bombenanschlag auf die Ausstellung in Saarbrücken gewaltsam radikalisierte, aber das Unvermögen, aus der mangelhaften Erschließungstiefe der gezeigten Fotos die notwendigen Konsequenzen zu ziehen, sorgte für eine völlig falsche Einordnung qualifizierter Kritiker als böswillige Verleumder.

Welche Angriffsflächen bot diese Ausstellung, die im volkspädagogischen Sinne lediglich das aufbereitet hatte, was in der historischen Wissenschaft bereits zwei Jahrzehnte zuvor als Konsens nicht mehr zur Debatte stand, und warum konnte die Wanderschau in jeder Stadt zehntausende Besucher anziehen?

Die erste Ausstellung thematisierte anhand dreier großer Kapitel die Verbrechen deutscher Soldaten in der Sowjetunion und in Serbien. Im Mittelpunkt standen Serbien im Jahr 1941, die Massenmorde im Vormarschgebiet der 6. Armee auf dem Weg nach Stalingrad sowie die Besatzungszeit in Weißrussland zwischen 1941 und 1944. Eingeleitet wurden diese an den Regionen orientierten Kapitel von der so genannten »Bilderwelt der Nachkriegsjahre«. Von der verlogenen »Soldatenromantik« der 50er Jahre mit einer unpolitisch und heroisch kämpfenden Armee aus Wehrpflichtigen leitete sie über zur Wehrmacht als willigem Organ des rassenideologischen Vernichtungskrieges. Abgeschlossen wurde die erste Ausstellung von der Wiedergabe verbrecherischer Befehle der Wehrmachtführung und der Truppe sowie einer eindringlich wirkenden Zusammenstellung von Fotografien, angebracht auf einem stilisierten großen »Eisernen Kreuz«, das man zum Betrachten der Bilder betreten musste.4

Die für die Verantwortlichen völlig überraschende Neugier der deutschen Gesellschaft speiste sich dabei nicht nur aus dem historischen Faktum einer verbrecherisch agierenden Wehrmacht, sondern auch aus dieser Konzeption, die einen gesellschaftlichen Tabubruch in der kollektiven Erinnerung an den Krieg bedeutete.5 Nahezu jeder Besucher kannte deutsche Filme wie »Des Teufels General« oder »Canaris« oder »Einer kam durch« und hatte einschlägige Bücher von Will Bertold (»Division Brandenburg«), von Schaeffer (»Die Letzten beißen die Hunde«) oder gar Landserromane gelesen. Die Bilderwelt der Nachkriegsjahre erzeugte bei der älteren Generation mit den Buchumschlägen und Filmplakaten berühmter deutscher Schauspieler wie Curd Jürgens oder dem jungen Hardy Krüger einen Wiedererkennungseffekt in einem Segment deutscher Populärkultur der Nachkriegsjahre.6

Doch kaum jemand in der breiten Öffentlichkeit wusste von den Verbrechen, die in solcher Art Vergangenheitsbewältigung konsequent zugedeckt blieben — ein bezeichnendes Beispiel übrigens für die begrenzte Reichweite wissenschaftlicher Historiographie in die Gesellschaft.

Die Untaten deutscher Soldaten wurden in der ersten Ausstellung jedoch viel ­stärker durch Fotos belegt, als durch erklärende Texte. Die suggestive Aussagekraft von ganzen Bildstrecken, die z.B. fröhliche deutsche Soldaten vor Gehenkten zeigten oder der vom Besucher sofort erkennbare Ehrgeiz von Fotografen, ihr Foto im Moment der Exekution zu knipsen, diese absichtlichen Foto-Kompositionen, sie wirkten geradezu aufwühlend und empörend auf die Betrachter — und doch hatten sie ein Kalkül: Die Zerstörung einer kollektiven deutschen Legende vom ritterlichen Krieg.

Das hohe Konfliktpotenzial, das die Konzeption in sich barg, war also kaum repräsentiert durch provokante Texte — ganz im Gegenteil: Nur wenige Besucher erinnern sich heute daran, dass in der ersten Ausstellung am Beginn expressis verbis zu lesen war: »Die Ausstellung will kein verspätetes und pauschales Urteil über eine ganze Generation ehemaliger Soldaten fällen. Sie will eine Debatte eröffnen über das — neben Auschwitz — barbarischste Kapitel der deutschen und österreichischen Geschichte, den Vernichtungskrieg der Wehrmacht von 1941 bis 1944.«7

Das Konfliktpotenzial resultierte aus der überwältigenden Fülle an Fotografien von Verbrechen deutscher Soldaten.

Viele Fotos evozieren beim Betrachter das massenhafte Begehen von Untaten, und immer wieder waren ganz offensichtlich deutsche Uniformierte zu sehen. Die dargestellten Grausamkeiten erzeugten darüber hinaus eine Schockwirkung beim Betrachter, die er nicht lokalisieren konnte — die »Schuldigen« schienen erkennbar, aber, und das ist sehr wichtig, nicht identifizierbar. Schuldige Einheiten, Offiziere oder Mannschaften wurden nicht genannt, und so suggerierte ein Ausstellungsbesuch nicht nur massenhaft begangene Verbrechen, sondern unzählige namenlose Verbrecher. Damit war unterschwellig ausgesprochen, dass deutsche Täter in deutschen Familien gelebt hatten und lebten. Die Fotos in ihrer Gesamtkomposition enthielten die Botschaft vom Jedermann als potenziellen deutschen Täter, und so fand der »Kriegsverbrecher« Eingang in die deutschen Familienbiographien, die doch jahrzehntelang geprägt waren vom Großvater, Vater oder Onkel als Opfer einer verbrecherisch agierenden Staatsführung — der Verbrecher wurde sozusagen privatisiert.8

Doch das Konzept der Provokation durch Fotografie kann nur dann aufgehen, wenn »hinter« jedem Foto eine ausdifferenzierte Dokumentation steckt, die die Beweiskraft einer Aufnahme für den Vernichtungskrieg, ausgeführt vom Jedermann-Soldaten, auch bei kritischen Nachfragen aufrechterhalten kann. In dieser Hinsicht hatte die erste Ausstellung immer wieder Probleme.

So gewann ein Foto von der Erschießung von einheimischen männlichen Zivilisten an einer Friedhofsmauer in der serbischen Ortschaft Pancevo geradezu ikonographische Bedeutung für die Verbrechen der Wehrmacht. Die Ausstellung verwendete auf den Tatort Pancevo lediglich sechs nur an den Fotos orientierte Sätze zur Erklärung der Verbrechen. Kritikern, die die Durchführung eines Standgerichtsverfahrens als Grundlage einer vorgeblich rechtmäßigen Erschießung ins Feld zu führen versuchten, konnte sie nichts entgegensetzen. Auch im Falle der ukrainischen Grenzstadt Tarnopol verwendete man auf die hochkomplexe Gemengelage am 22. 6. 1941, die zu der Erschießung von politischen Gefangenen durch den abziehenden NKWD, der anschließenden Pogromphase durch antisemitische Bevölkerungsteile und die Beteiligung deutscher Soldaten an den Judenmorden führte, lediglich zwei Sätze.

Der Tatort Tarnopol befand sich im Ausstellungssegment mit dem Titel »Die 6. Armee. Unterwegs nach Stalingrad 1941 bis 1942« und war bewusst neben den Beispielen deutscher Verbrechen in Charkow, Shitomir, Belaja Zerkow, Kiew und Lubny herausgegriffen worden. Ziel war es, den Nimbus der 6. Armee als einer von der verbrecherischen NS-Führung ›geopferten Armee‹ zu hinterfragen, indem die Verbrechen dieser Einheit in den Mittelpunkt gestellt wurden. Doch: Weder die Pz.Gruppe 1 der 9. Panzerdivision noch die SS-Division Wiking waren zum Zeitpunkt des Einmarsches in Tarnopol der 6. Armee unterstellt gewesen.9

Letztlich gründete die erste Ausstellung auf einer provokatorischen Kraft, von der sich viele interessierte ehemalige Wehrmachtssoldaten oder deren Angehörige herausgefordert fühlten, egal, ob sie nun grundsätzlich am Thema interessiert waren oder Fundamentalopposition betrieben.

Mit den Aufsätzen der Historiker Krisztián Ungváry und Bogdan Musial 1999, die anhand ihrer eigenen Fotorecherchen bei allerdings recht wenigen Fotografien beweisen konnten, dass dort nicht Verbrechen der Wehrmacht gezeigt wurden und dem medialen Interesse hieran, geriet das erste Ausstellungsprojekt in eine Glaubwürdigkeitskrise, deren publizistische Dynamik jenseits des empirischen Befundes die Diskreditierung des Projekts erwarten ließ.10 Das Moratorium, das über die Ausstellung verhängt wurde, führte über eine Expertenprüfung dann zur völligen Neukonzeption der zweiten Ausstellung unter dem Titel »Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941–1944«.11

Es gilt aber hervorzuheben, dass die Aufsätze von Ungváry und Musial zu Tarnopol lediglich der Anlass zur Neukonzeption waren, jedoch die Frage nach der Interpretation von Fotos und die dokumentarische Rekonstruktion der Geschehnisse am Tatort vor dem Hintergrund der völkerrechtlichen Vereinbarungen neu überdacht werden mussten. Aus dem Kanon derjenigen, die die erste Ausstellung verurteilten, war nämlich immer wieder zu hören, bestimmte Tötungshandlungen wie Geißelerschießungen oder Repressalien seien nicht als Verbrechen zu werten. Generell qualifiziere sich dieser Krieg als verbrecherisch, so die Gegner, weil vor Ort eine Gewaltspirale in Gang gesetzt worden sei, an der die Sowjetunion tatkräftig mitgewirkt habe.

Die Neukonzeption verfolgte also zwei neue Ziele: Einmal die völkerrechtlichen Ausgangspositionen am Vorabend des Überfalls auf die Sowjetunion vorzustellen und die verbrecherischen Kriegsplanungen zu verdeutlichen. Dabei sollte die Ausstellung als Konglomerat an Räumen vollständig in den Hintergrund treten und keine Kompositionen aus Farbe, keine Installationen oder Musik präsentieren — schon gar kein Eisernes Kreuz. Fotos fanden nur dann Verwendung, wenn sie Taten oder Tatorte, wenn sie Täter oder Opfer zeigten, die in der Ausstellung thematisiert wurden. Sämtliche in der ersten Ausstellung erwähnten Verbrechenskomplexe und Tatorte fanden auch in der zweiten Ausstellung erneut Berücksichtigung. Solcherlei Vorgaben bewirkten dabei vor allem eines:

Sie erhöhten den zu leistenden Rechercheaufwand pro Fotografie, wobei ihre Relevanz in der Ausstellung abnahm. Zusätzlich zu den Fotos wurden einerseits Erklärungen gegeben, die ganz wesentlich über die bisherigen hinausgingen und andererseits wurden zusätzliche Dokumente faksimiliert gezeigt, die das tatsächliche Geschehen am Tatort aus unterschiedlicher Perspektive wiedergaben. Letztlich wurden an jedem Tatort die Verantwortlichen genannt.12

Die neue Ausstellung wurde jedoch auch erweitert: Zum einen um die Handlungsspielräume, die jeder Soldat bei der Erfüllung von Befehlen hatte, und die völlig unterschiedlich wahrgenommen wurden, zum anderen um die Frage der juristischen Verfolgung von Verbrechern aus der Wehrmacht und deren Wiedereingliederung in die Bundeswehr und NVA. Am Schluss der Ausstellung wurden das Schicksal des ersten Projekts, sein hohes Konfliktpotenzial und der Umgang mit der Ausstellung vorgestellt.

Im Unterschied zur ersten Ausstellung war das zweite Unternehmen, das von November 2001 bis April 2004 in 13 Städten gezeigt wurde, also von analytischer Nüchternheit geprägt und verlangte den Besuchern eine viel stärkere Beschäftigung mit Ausstellungstexten, historischen Dokumenten und den Möglichkeiten und Grenzen von Fotografien als historische Quellen ab. Doch das öffentliche Interesse am Ausstellungsthema versiegte nicht. Wieder besuchten mehr als 450 000 Besucher die Wanderausstellung, unter anderem weil sie erst über die Schließung der ersten Schau zum Thema gefunden hatten oder die erste mit der zweiten Ausstellung vergleichen wollten.

Doch im Unterschied zu früher waren Eröffnungen und Begleitprogramme sowie der Alltag in den Ausstellungsräumen nicht mehr von erbitterten Debatten zwischen den Besuchern begleitet. Die Ersetzung aufwühlender Inszenierungen durch umfangreiche Dokumentation und zurückhaltende Ausstellungsästhetik, die Akzeptanz der Konzeption seitens der Wissenschaft sowie die pädagogische Professionalisierung der Ausstellungsbetreuer vor Ort ließen die Stimmen der Kritik auf ein Häuflein fundamentaloppositioneller Gruppierungen zusammenschmelzen. Zwar verlagerte sich durch das fehlende Skandalisierungspotenzial das tagesmediale Interesse auf die regionale Berichterstattung, die ihrerseits nur rechtsradikale Aufmärsche kommentieren konnte, aber dem Zuschauerstrom tat dies keinen Abbruch. Die Öffentlichkeit eignete sich das Thema erneut an, diesmal jedoch nicht in emotional aufgeladener Atmosphäre, sondern vielmehr mit analytischer Neugier und Nachdenklichkeit.

Was bedeutet dieser Befund eines außerordentlich erfolgreichen Ausstellungsprojekts vor dem Hintergrund der hier interessierenden Erinnerungsform und Erinnerungskultur in Deutschland zwischen 1995 und 2004? Sollte in den neun Jahren tatsächlich »Vergangenheit« zu »Geschichte« geworden sein, mithin also anhand der beiden Ausstellungen ein Übergang vom »Tabubruch zur Historisierung« deutscher Vergangenheit stattgefunden haben?13 Kann es sein, dass das ungebrochene gesellschaftliche Interesse am Thema in seiner Artikulationsform so stark durch Ausstellungsinszenierungen und mediale Berichterstattung manipuliert wurde, dass kollektive Emotion oder Nachdenklichkeit nahezu mühelos abgerufen werden können?

Zunächst gilt einmal festzustellen, dass beide Ausstellungen während einer Phase geschichtspolitischer Umbrüche und Neuorientierungen stattfanden, die dadurch gekennzeichnet sind, dass die jüngeren Interpretationen nationalsozialistischer Gewaltherrschaft nicht mehr nur strukturelle Eigenheiten der Machtausübung durch konkurrierende NS-Organisationen in den Vordergrund stellen, sondern die individuelle Verantwortung von unteren Entscheidungsträgern thematisieren, die vorher kaum im Blickfeld standen. Gerade der seit den neunziger Jahren festzustellende »Blick auf den Akteur«, hervorgerufen durch neue Fragestellungen in der Täterforschung sowie der Versuch, Besatzungspolitik als Netzwerk von Akteuren zu begreifen, zeigt eine Hinwendung zu individuellen, gruppenbiographischen oder gar generationellen Verhaltensanalysen, die vor allem von der jüngeren Generation nachgefragt werden.14

Vor diesem Hintergrund ist das Interesse an der Wehrmacht als militärischem Exekutivorgan aus fast 18 Millionen deutschen Männern ebenso wenig verwunderlich wie die Unzufriedenheit darüber, über die Generalität oder den Widerstand hinaus kaum Aussagen über den Wertekanon als mentale Dispositionen, über die konkreten situativen Verhältnisse im Krieg oder kollektivpsychologische Prozesse einer uniformierten Gruppe zu erhalten. Diese Neujustierung des öffentlichen Interesses findet statt vor dem Hintergrund einer zunehmenden Akzeptanz der Deutschen, ihre Nationalgeschichte zwischen 1933 und 1945 nicht nur als menschenverachtende Gewaltgeschichte zu begreifen, sondern auch als Gesellschaftsgeschichte der Täter. Dass eine sich radikalisierende Weltanschauungspolitik und Massenmordpraxis von großen Teilen der deutschen Gesellschaft mitgetragen oder wissentlich hingenommen wurde, gehört zu den akzeptierten historischen Fakten, die kaum mehr Konfliktpotenzial besitzen. Im Falle der Wehrmachtsverbrechen scheint diese Einsicht jedoch noch einen Schritt weiter zu gehen. Denn hier werden zwei Erinnerungsfelder sozusagen zur Deckungsgleichheit gebracht. Zum einen die Familienerinnerung an den Krieg als private und erlittene Geschichte und die öffentliche Erinnerung an den Krieg als begangenes Verbrechen.15 Langsam beginnen ursprünglich völlig getrennt ablaufende Erinnerungskulturen in der kollektiven Erinnerung der Deutschen zu einem Bild nationaler Geschichte zusammenzufließen, ohne dass es zu Dramatisierungen kommen muss. Die Wertung der zweiten Wehrmachtsausstellung als ein Stück Konsensgeschichte in der Bundesrepublik ist ein bezeichnendes Beispiel dafür, dass eine Historisierung des Nationalsozialismus in Gang gekommen ist, die freilich kaum darin enden kann, mittels einer unaufgeregten Annahme der eigenen Vergangenheit die Normalität der begangenen Verbrechen zu behaupten.16

Sechs Monate nach Schließung der zweiten Ausstellung im April 2004 wurde in der Berliner Gedenkstätte Deutscher Widerstand die Ausstellung »Warschau – Hauptstadt der Freiheit« eröffnet, in deren Mittelpunkt der Warschauer Aufstand von August bis Oktober 1944 stand.17

Ein Jahr später fand an derselben Stelle die Eröffnung der Ausstellung »Größte Härte …« statt, die die Verbrechen der Wehrmacht in Polen im Herbst 1939 thematisiert. Die Konzeption dieser Ausstellung wurde von Historikern des Instituts des nationalen Gedenkens sowie des Deutschen Historischen Instituts in Warschau erarbeitet und fand weitgehende Beachtung.18 Unbestreitbar hat es in den letzten Jahren, öffentlichkeitswirksam beginnend etwa mit dem Buch Jörg Friedrichs und endend mit der Ausstellung »Erzwungene Wege« über die Vertreibung auch der Deutschen aus Osteuropa, eine verstärkte Hinwendung zu den deutschen Zivilisten als Opfer gegeben.19 Doch es gilt festzuhalten, dass diese Tendenzen eben nicht dazu geführt haben, die »Deutschen als Opfer« des Weltkrieges im kollektiven Geschichtsbewusstsein wieder zu verankern, so wie dies im Selbstverständnis der westdeutschen Bundesrepublik der fünfziger und frühen sechziger Jahre Konsens war. Während das Gedenken der Deutschen an ihre Kriegstoten mit dem Volkstrauertag also weiterhin in der Sphäre des Privaten bleibt, reiste die Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht in Polen wegen des regen Interesses weiter.

 

Dr. Peter Klein, Historiker, ist wissenschaftlicher Angestellter bei der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur. Von 1999 bis 2004 war er für das Gremium zur Überprüfung der ersten »Wehrmachtsausstellung« tätig, und er betreute die zweite Ausstellung während der Laufzeit in den Jahren 2003 und 2004 als Mitarbeiter am Hamburger Institut für Sozialforschung.

 

1 Vgl. die Eröffnungsrede des Münchener Oberbürgermeisters Christian Ude zur Eröffnung der Ausstellung am 24. 2. 1997 im Audimax der Universität München, gedruckt in: Krieg ist ein Gesellschaftszustand. Reden zur Eröffnung der Ausstellung »Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944«, hg. v. Hamburger Institut für Sozialforschung, Hamburg 1998, S. 121–130.

2 Siehe das Kapitel »Konfrontation: München«, in: Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941–1944; Ausstellungskatalog, hg. vom Hamburger Institut für Sozialforschung, Hamburg 2002, S. 692–698.

3 Sie ist zusammen mit der Debatte am 24. April 1997 aufbereitet in: Peter Schneider, Der Bundestag wolle beschließen. Zur Debatte über die Ausstellung »Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944«, in: Hamburger Institut für Sozialforschung (Hg.), Eine Ausstellung und ihre Folgen, Hamburg 1999, S. 112–122.

4 Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944; Ausstellungskatalog, hg. v. Hamburger Institut für Sozialforschung, Hamburg 1999 (4. Aufl.).

5 Jan Philipp Reemtsma, Was man will und was daraus wird. Gedanken über ein prognostisches Versagen, in: Michael Th. Greven, Oliver von Wrochem (Hg.), Der Krieg der Nachkriegszeit. Der Zweite Weltkrieg in Politik und Gesellschaft der Bundesrepublik, Opladen 2000, S. 273–290.

6 Knut Hickethier, Der Zweite Weltkrieg und der Holocaust im Fernsehen der fünfziger und frühen sechziger Jahre, in: Ebenda, S. 93–112.

7 Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944; Ausstellungskatalog, hg. v. Hamburger Institut für Sozialforschung, Hamburg 1999 (4. Aufl.), S. 7.

8 Helmut Lethen, Der Text der Historiographie und der Wunsch nach einer physikalischen Spur. Das Problem der Fotografie in beiden Wehrmachtsaustellungen, in: zeitgeschichte 29 (2002), S. 76–86.

9 Bericht der Kommission zur Überprüfung der Ausstellung »Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941–1944.«, S. 45–46.

10 Bogdan Musial, Bilder einer Ausstellung. Kritische Anmerkungen zur Wanderausstellung »Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944«, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 47 (1999), S. 563–591. Krisztián Ungváry, Echte Bilder – problematische Aussagen. Eine quantitative und qualitative Fotoanalyse der Ausstellung »Vernichtungskrieg — Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944«, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, Oktober 1999, S. 584–595.

11 Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941–1944; Ausstellungskatalog, hg. v. Hamburger Institut für Sozialforschung, Hamburg 2002.

12 Peter Klein, Politikum Bild: Das Beispiel Wehrmachtsausstellung. Die methodengeleitete Recherche von Dokumentarfotos als Antwort, in: Waltraud Schreiber (Hg.), Bilder aus der Vergangenheit – Bilder der Vergangenheit? Neuried 2004, S. 63–78. Kritik am Konzept veröffentlichte u.a. Hannes Heer, Vom Verschwinden der Täter. Die Auseinandersetzung um die Ausstellung »Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944.«, in: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 50 (2002), S. 869–989. Ulrike Jureit als verantwortliche Leiterin von Konzeption und Gesamtredaktion der zweiten Ausstellung hat auf kritische Einwände überzeugend geantwortet. Siehe: Ulrike Jureit, »Zeigen heißt verschweigen.« Die Ausstellungen über die Verbrechen der Wehrmacht, in: Mittelweg 36 13. Jg. (2004), Heft 1, S. 3–27.

13 Hans-Ulrich Thamer, Vom Tabubruch zur Historisierung? Die Auseinandersetzung um die »Wehrmachtsausstellung«, in: Martin Sabrow, Ralph Jessen, Klaus Große Kracht (Hg.), Zeitgeschichte als Streitgeschichte. Große Kontroversen seit 1945, München 2003, S. 171–186.

14 Siehe etwa Gerhard Paul, Die Täter der Shoah. Fanatische Nationalsozialisten oder ganz normale Deutsche? Göttingen 2002. Harald Welzer, Täter. Wie aus ganz normalen Menschen Massenmörder werden, Frankfurt 2005. Networks of Nazi Persecution. Bureaucracy, Business, and the Organization of the Holocaust, ed. by Gerald D. Feldman and Wolfgang Seibel, New York, Oxford 2006.

15 Noch vor wenigen Jahren liefen diese öffentlichen und privaten Erinnerungsfelder völlig getrennt nebeneinander: Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, »Opa war kein Nazi«. National-sozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Frankfurt am Main 2002.

16 Michael Jeismann, Auf Wiedersehen Gestern. Die deutsche Vergangenheit und die Politik von morgen, Stuttgart, München 2001. Derselbe, Das Ende der Wiedergänger, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. 11. 2001. Derselbe, Einführung in die neue Weltbrutalität. Zweimal »Verbrechen der Wehrmacht«: Von der alten zur neuen Bundesrepublik, in: Martin Sabrow, Ralph Jessen, Klaus Große Kracht (Hg.), Zeitgeschichte als Streitgeschichte. Große Kontroversen seit 1945, München 2003, S. 229–239.

17 Warschau – Hauptstadt der Freiheit. Der Warschauer Aufstand August bis Oktober 1944; Ausstellungskatalog, hg. vom Rat zum Schutz des Gedenkens an Kampf und Martyrium, Warschau und der Gedenkstätte Deutscher Widerstand, Berlin, Berlin 2004.

18 »Größte Härte …«. Verbrechen der Wehrmacht in Polen September/Oktober 1939; Ausstellungskatalog, hg. vom Deutschen Historischen Institut in Warschau, Osnabrück 2005.

19 Jörg Friedrich, Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg 1940–1945, München 2002. Die Ausstellung »Erzwungene Wege. Flucht und Vertreibung im Europa des 20. Jahrhunderts«, initiiert von der Stiftung Zentrum gegen Vertreibungen, fand vom 11. 8. bis 29. 10. 2006 im Berliner Kronprinzenpalais statt.