Susanne C. Knittel

NS-Euthanasie im Fernsehfilm ›Holocaust‹

Gedenkstättenrundbrief 151 S. 3-10

Fragen zur Repräsentation und Rezeption

Dreißig Jahre ist es her, dass die amerikanische TV-Serie Holocaust erstmals im westdeutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde – ein damals hochgradig umstrittenes Ereignis, das seither immer wieder als Wendepunkt in der öffentlichen Auseinandersetzung mit dem Holocaust interpretiert wird. Bereits in den USA, wo ein knappes Jahr vorher rund 120 Millionen Zuschauer den Vierteiler verfolgt hatten, waren heftige Diskussionen darüber entbrannt, ob man dem Thema gerecht geworden war. Auch in Deutschland wurde die Serie schon im Vorfeld wegen ihrer vermeintlichen Trivialisierung und Kommerzialisierung des Judenmords als Hollywoodmelodram verurteilt. Eine kitschige Popularisierung von komplexen historischen Prozessen, so waren sich Intellektuelle und Journalisten einig, könne den Deutschen wohl kaum beim Umgang mit der jüngeren Vergangenheit helfen.2 Der große Erfolg und die völlig unerwartete emotionale Resonanz der Serie beim westdeutschen Fernsehpublikum stellten die Kritiker vor ein Rätsel.3 Mehr als 20 Millionen Zuschauer verfolgten die Serie, und insgesamt mehr als 25 000 Zuschauer nahmen an den parallel zu den vier Sendeterminen geschalteten Diskussionsrunden teil oder schrieben Briefe an den WDR. Zwar sprachen einige Zuschauer von Nestbeschmutzung und plädierten dafür, die Vergangenheit endlich ruhen zu lassen, aber die überwältigende Mehrheit gab ihrer großen Erschütterung, Hilflosigkeit und Scham angesichts der deutschen Verbrechen Ausdruck. Dabei fällt auf, dass es gerade die mit Pathos aufgeladene Rhetorik der Serie war, die bei den Zuschauern ankam und starke emotionale Reaktionen hervorrief, wie zum Beispiel bei einer 47-jährigen Hausfrau und Mutter, die schrieb: »Bei den ersten drei Folgen war ich noch bewegt und erschüttert. Bei der vierten Folge jedoch überkamen mich Verzweiflung und Trauer so sehr, dass ich dem hemmungslosen Weinen nur schwer widerstehen konnte. Plötzlich identifizierte ich mich mit jener jüdischen Mutter. […] In diesem Augenblick wusste ich, dass die grausamen Verbrechen […] nicht verjähren dürfen«.4 Auf das nicht unproblematische Zusammenspiel von pathetischer Bildsprache in Holocaust und der Zuschaueridentifikation werde ich im Rahmen meiner Interpretation noch genauer eingehen. Jedenfalls war es genau diese Art von Dramaturgie, die bei einem breiten Publikum ankam und einen generationenübergreifenden Erinnerungsdiskurs in Gang setzte.

Während die älteren Deutschen mit den von der TV-Serie losgetretenen Emotionen und Erinnerungen konfrontiert wurden, zeigten sich die Jüngeren von einem großen Wissensdurst erfüllt. Sie begannen, den Eltern und Großeltern Fragen über den Krieg zu stellen und überschwemmten Institutionen wie die Bundeszentrale für politische Bildung mit Bitten um Informationsmaterial über die Geschichte des Holocaust und die Ursprünge des Antisemitismus. Auch vor Holocaust hatte es Versuche von Schriftstellern gegeben, fiktionale Darstellungsformen zu finden, die ein breiteres Publikum auf die Verbrechen der Nazis aufmerksam machen sollten, so zum Beispiel Max Frischs Theaterstück Andorra (1961), Rolf Hochhuths Stellvertreter (1963) oder Die Ermittlung von Peter Weiss (1965). Jedoch war die in Brecht’scher Tradition verfremdende und sehr formalisierte Bewältigungsdramatik zu abstrakt, um die Mechanismen des Verschweigens und Verdrängens aufzubrechen und die Deutschen zu mobilisieren.5 Holocaust erzählt die Geschichte der »Endlösung« exemplarisch am Schicksal der fiktiven jüdischen Familie Weiss aus Berlin, deren einzelne Mitglieder jeweils den verschiedenen Phasen der Verfolgung und Vernichtung zugeordnet werden: Die Eltern werden ins Warschauer Ghetto deportiert und sterben in Auschwitz, der ältere Sohn Karl stirbt, nachdem er zuerst in Buchenwald, dann in Theresienstadt inhaftiert war, und die Tochter Anna, die nach einer Vergewaltigung durch SS-Männer traumatisiert ist, wird ins »Sanatorium Hadamar« gebracht und dort im Rahmen des Euthanasieprogramms vergast. Nur der jüngere Sohn Rudi überlebt; es gelingt ihm, sich zu verstecken und sich dem jüdischen Widerstand anzuschließen.

Das Erfolgsrezept von Holocaust ist die emotionale Identifikation der Zuschauer mit dem individualisierten Schicksal der Familie Weiss. Während die Juden in den Dokumentationen und Theaterstücken der unmittelbaren Nachkriegszeit immer als ein abstraktes und amorphes Anderes dar­­gestellt wurden, sind sie in Holocaust gänzlich an die deutsche Kultur und Gesellschaft assimiliert; sie sind eine Familie, mit deren einzelnen Mitgliedern sich die Zuschauer persönlich identifizieren können. Die Darstellung des Jüdisch-Anderen als das Menschlich-Gleiche ermöglichte es den deutschen Zuschauern, die Juden endlich als Opfer zu sehen und ihren Tod zu betrauern.

Jedoch umfasste diese Welle der Identifikation nicht alle Opfer der Nazi-Verfolgung, die im Film dargestellt werden. Die Szenen, die Annas Euthanasie-Tod in Hadamar zeigen, erregten keine nennenswerte Aufmerksamkeit. Zwar erwähnen einige Rezensenten die Tatsache, dass ein Mitglied der Familie Weiss im Rahmen des Euthanasieprogramms ermordet wird, jedoch werden weder die erheblichen historischen Ungenauigkeiten gerade dieser Szenen kommentiert, noch deren Bildsprache tiefergehend analysiert. Im vorliegenden Beitrag möchte ich nun diese »vergessenen« Szenen etwas genauer untersuchen, um anhand der Figur der Anna Weiss die Schwierigkeiten und Ambivalenzen herauszuarbeiten, die eine künstlerische Darstellung der NS-Euthanasie mit sich bringt. In diesem Zusammenhang geht es auch um die Problematik der Darstellung von Behinderten und Geisteskranken im Allgemeinen, um Marginalisierung, Stereotypisierung und Stigmatisierung, und um eine oft schwierige Verquickung des Ästhetischen mit dem Ethischen.

Meine Untersuchung bezieht daher Erkenntnisse der relativ jungen internationalen Erforschung von Behinderung als soziales und kulturelles Konstrukt mit ein; sie stellt einen Dialog her zwischen zwei Diskursen, die das Thema NS-Euthanasie bisher jeweils nur am Rande behandelt haben: Memory Studies6 und Disability Studies7. Innerhalb der Memory Studies herrscht noch immer die Tendenz vor, den Holocaust und das Euthanasieprogramm als getrennte Phänomene zu behandeln. Der Mord an Behinderten und Geisteskranken lässt sich zudem nur schwer in einen Erinnerungsdiskurs eingliedern, der vor allem auf Zeitzeugenschaft und Erfahrungsberichten basiert8. Die Disability Studies, deren Anfänge im Disability Rights Movement der späten 1970er Jahre liegen, haben sich bisher hauptsächlich auf die historische, soziale und kulturelle Kodierung von Körperbehinderung konzentriert und die Problemfelder der Eugenik und Euthanasie weitestgehend umgangen9. Meine Interpretation der Szenen aus Holo­caust im Licht der Memory und Disability Studies spürt einer gewissen Unsicherheit im künstlerischen Umgang mit Behinde­rung nach, einer ­Unsicherheit, die der Literaturwissenschaftler Ato Quayson als »ästheti­sche Nervosität« (aesthetic nervousness) be­zeichnet. Er schreibt: »ästhetische Nervosität muss als inhaltsgleich gesehen werden mit der Nervosität Behinderten in der wirklichen Welt gegenüber. Die Verlegenheit, Angst und Verwirrung, die Behinderte in ihrem alltäglichen Leben erfahren, wird in der Literatur und dem ästhetischen Bereich in eine Reihe von strukturellen Mo­tiven übersetzt, die sich verraten, wenn man die Darstellung der Behinderung hauptsächlich aus der Perspektive der Be­hinderten sieht.«10 Das literarische (und in diesem Fall auch das filmische) Werk greift also die Ambivalenz gegenüber Behinderten nicht nur auf, sondern läuft Gefahr,sie sogar zu bestätigen und zu verfestigen. Während Quaysons Konzept insgesamt eher vage bleibt, verweist es doch auf genau die von Zwiespältigkeit geprägte Art der Repräsentation, die ich im Folgenden im Hinblick auf Holocaust beschreiben werde. Dabei ist der Gegensatz zwischen Mit-Leiden und Mitleid, wie ihn Hannah Arendt beschrieben hat, von zentraler Bedeutung für meine Interpretation.

 

›Holocaust‹ und Euthanasie

Zunächst eine Beschreibung der Filmsequenz: Zu Beginn sehen wir Anna, die sich ganz offensichtlich nicht von der traumatischen Vergewaltigung durch die SS-Männer erholt hat: Ganz in sich zurückgezogen, hat sie den Kopf zur Seite geneigt, starrt stumm ins Leere und bedeckt ihren Körper schutzsuchend mit den Armen. Annas Schwägerin Inga bringt sie zu einem Arzt, der einen Aufenthalt im »Sanatorium Hadamar« verordnet. Dem stimmt Inga nach einigem Zögern zu, und Anna wird von einer Krankenschwester weggebracht. Die nächste Szene zeigt Anna in einem blauen Bus. Die Kamera zoomt sofort ihr Gesicht heran, das vom Licht durchs Fenster illuminiert wird, während die Gesichter der anderen Passagiere des Busses unscharf als leicht entstellte Silhouetten im dunklen Hintergrund bleiben (Abb. 1)11. Der Bus hält vor einem weißen Schloss inmitten eines Wäldchens; auf einem Schild steht »Sanatorium Hadamar«, und die Passagiere steigen aus. Anna wird inmitten einer Gruppe von offensichtlich Behinderten und Kranken gezeigt: einige mit Down-Syndrom, andere mit Krücken oder auffälligen Verhaltensstörungen. Die Szene wird begleitet von Stöhnen und anderen unartikulierten Lauten. Alle haben ein rechteckiges Stück Papier an den Jacken angeheftet, vermutlich mit Namen und Identifikationsnummern. Als nächstes sehen wir die Patienten im Wald, wie sie, angeführt von Krankenschwestern, auf einen Holzschuppen zugehen. Beim Hineingehen werden den Kranken die Nummern abgenommen, die Tür wird verriegelt, und schließlich wird an der Rückseite des Schuppens ein Dieselmotor angestellt. Die Kamera folgt dem Rohr, das die Abgase vom Motor in den Schuppen leitet. Ein Arzt schaut auf die Uhr.

Gleich anschließend wird in Großaufnahme ein Brief aus Hadamar gezeigt, den Annas Mutter Berta laut vorliest: »Mit großem Bedauern müssen wir Sie von dem Tod Ihrer Tochter, Fräulein Anna Weiss, in Kenntnis setzen. […] Obwohl wir alles in unserer Macht stehende getan haben, […] verweigerte sie die Nahrungsaufnahme und sprach auf kein Medikament an. Sie starb am 3. Juni an Lungenentzündung und Unterernährung. Im Hinblick auf die ungeklärte Lage, die im Augenblick herrscht, haben wir uns die Freiheit genommen, ihre sterblichen Überreste feuerzubestatten.« Inga sitzt neben Berta, sie sagt: »Vielleicht ist es besser so. Wir wissen ja nicht, ob Anna je wieder gesund geworden wäre.« Berta antwortet: »In ihr war so viel Liebe.« Inga beginnt zu schluchzen.

Ich habe die Filmsequenz so ausführlich beschrieben, weil sie die Ambivalenz der pathos-beladenen Ikonographie der Serie aufzeigt und gleichzeitig die Problematik einer unreflektierten Art der Darstellung der NS-Euthanasie verdeutlicht. Anna wird inmitten einer Gruppe von Personen gezeigt, die der Zuschauer sofort als behindert oder krank erkennt. Nachdem Anna zuerst von den Nazis durch den Davidstern stigmatisiert worden war, diesen dann in einem Akt der Rebellion abriss und daraufhin mit der Vergewaltigung sozusagen bestraft wurde, ist sie nun ein zweites Mal gekennzeichnet, als »lebensunwert«, durch das ihr angeheftete weiße Stück Papier mit ihren Personalien. Jedoch ist sie nur scheinbar Teil der Gruppe von Kranken und Behinderten, die ebenfalls durch das weiße Papier gebrandmarkt sind. Anna ist ein unschuldiges Opfer des aus dem Nichts über sie hereingebrochenen Bösen, das erste Opfer der Familie Weiss, eine Vorankündigung des kommenden Holocaust. Im Gegensatz zu dieser symbolhaften Figur scheinen die restlichen Deportierten zuallererst Opfer ihrer Behinderung zu sein und nur sekundär auch Opfer der Nazi-Säuberungspolitik. Die Andersartigkeit der Kranken und Behinderten ist noch radikaler als die jüdische Identität Annas. Sie sind durch ein sichtbares Stigma gekennzeichnet, das sie als dauerhaft behindert und somit als unheilbar ausweist. Weil sie »unrettbar verloren« sind, erscheint ihr Tod in der Gaskammer unvermeidlich und darüber hinaus als vorgeblich medizinisch begründet. Annas Tod dagegen ist ein tragischer Fall und es bleibt offen, ob sie hätte geheilt werden können.12 Die sichtbare Andersartigkeit der Kranken und Behinderten ruft eine gewisse Unsicherheit und Distanzierung hervor, die es dem Zuschauer erschwert, sich mit ihnen zu identifizieren. Annas Mutter und Schwägerin versuchen vergeblich, in ihrem Tod einen Sinn zu sehen, und sie nehmen ihre Zuflucht zu eben jener Logik, der die Kranken um Anna herum zum Opfer gefallen sind: Inga gibt dieser Hilflosigkeit Ausdruck indem sie feststellt, dass es vielleicht das Beste ist, denn »wir wissen ja nicht, ob Anna je wieder gesund geworden wäre.« Damit akzeptiert Inga die angeblich humanitäre Absicht, mit der die Nazis den Mord an kranken und behinderten Menschen rechtfertigten.

Obwohl es selbstverständlich ein Verdienst von Holocaust ist, dass die Serie im Gegensatz zu vielen anderen Darstellungen der Zeit versucht, das Euthanasieprogramm mit einzubeziehen, vermittelt die der Bildsprache zugrunde liegende Dissonanz zwischen Anna und den übrigen Euthanasie-Opfern den Zuschauern dennoch den Eindruck einer gedanklichen Abtrennung des Euthanasieprogramms vom Holocaust. Die Bildsprache der Szene macht es dem Zuschauer unmöglich, Anna als eine der Behinderten zu sehen, weil sie die Diskrepanz zwischen Anna mit ihrer nachvollziehbaren, identifikationsfähigen Geschichte und den anonymen, verstörend andersartigen Behinderten beibehält.

Diese Trennung von Anna und den anderen Behinderten wird bereits in einer früheren Sequenz vorbereitet, die als Vorgriff auf Annas Schicksal fungiert. Wie wir sehen werden, ist auch diese Szene als Versuch der Einbeziehung der Euthanasieopfer konzipiert, doch ist sie auf ganz ähnliche Weise problematisch. Wir sehen Annas Bruder Karl nach seiner Ankunft im KZ Buchenwald, als er von Weinberg, einem Mithäftling, in das Hierarchiesystem des Lagers eingeführt wird. Weinberg zeigt ihm, wie man die Wimpel auf die Uniformen näht, und erklärt ihm die Bedeutung der verschiedenen Farben: ein rotes Dreieck für die politischen Gefangenen, rosa für die Homosexuellen, braun für die sogenannten Zigeuner, zwei gelbe Dreiecke in Sternform für die Juden usw. Nachdem sie alle farbigen Dreieckswimpel durchgegangen sind, hält Karl einen rechteckigen weißen Wimpel hoch, auf dem in Großbuchstaben das Wort »blöd« geschrieben steht (Abb. 2). Auf Karls Frage, für wen diese Wimpel sind, antwortet

Weinberg: »Idioten, Schwachsinnige, Geisteskranke.«

Karl: Was haben die verbrochen?


Weinberg: Sie sind unnütz. Du solltest die Wachen sehen, wenn sie sich die vornehmen, sie triezen und prügeln.

Karl: Weinberg, ich kann das alles nicht glauben!


Weinberg: So, nicht? Da ist ein extra Gebäude für die Irren, Idioten,
Blöden und Krüppel. Sie vergasen sie.

Karl: Gas?!

Ein KZ-Aufseher unterbricht sie und schreit: Nicht reden, arbeiten!

Karls fassungsloses »Was haben die verbrochen?« ist eine Schlüsselfrage, denn sie stellt eine Verknüpfung zwischen den unschuldig verfolgten Behinderten und den unschuldig verfolgten Juden her. Dies ist außerdem der Moment, in dem zum ersten Mal das Wort »vergasen« erwähnt wird. Annas Tod ist die Umsetzung von Weinbergs Aussage und fungiert als Vorwegnahme des Judenmordes. Doch wieder ist es die Bildsprache, die Rätsel aufgibt. In der entmenschlichenden Logik des KZ war die Funktion der Wimpel, alle Gefangenen als abweichend vom gesunden Volkskörper zu markieren, während die verschiedenen Farben zugleich eine gewisse Hierarchie der Gefangenen untereinander symbolisierten. Doch die von den Nazis verfolgten Kranken und Behinderten wurden weder nach Buchenwald noch in ein anderes KZ deportiert. Es gab in Wirklichkeit keine weißen Wimpel und auch keine rechteckigen. Was also ist die Funktion dieses gänzlich erfundenen Zeichens? In der Ikonographie des Films dient der blöd-Wimpel dazu, zwischen den Geisteskranken und Behinderten und den anderen Gefangenen in Buchenwald einen zusätzlichen (und sichtbaren) Unterschied herzustellen. Alle Gefangenen sind in den Augen der Nazis anders, aber die »Krüppel und Irren« sind noch andersartiger: Ihr Zeichen ist rechteckig, weiß und beschriftet. Als nutzlos abgestempelt, werden sie sofort vergast. Obwohl viele Kritiker überzeugend argumentiert haben, dass historische Detailtreue bei einem Film wie Holocaust nicht unbedingt im Vordergrund stehen muss, ist die Erfindung dieser gänzlich neuen Kategorie von Wimpeln nicht nur verwirrend, sondern sie beeinflusst auch die Art und Weise, wie die Zuschauer die Szene von Annas Tod wahrnehmen. Die Figur der Anna erlaubt es zwar den Zuschauern, die Kranken und Behinderten auch als unschuldige Opfer einer sinnlosen Verfolgung zu sehen. Sie erreichen in der Ikonographie des Films jedoch nie den Status von Subjekten. Sie haben keine Stimme und fungieren nur als Rahmen für Annas tragischen Tod. Der Holocaust bleibt eine spezifisch jüdische Katastrophe, und die emphatische Identifikation der Zuschauer beginnt und endet mit den jüdischen Opfern der Nazis.

 

Mit-Leiden und Mitleid

Die problematischen Szenen in Holocaust sowie das Schweigen zur Euthanasie in wissenschaftlichen Diskussionen über die Serie werfen Fragen sowohl bezüglich der Darstellung als auch der Rezeption auf. Wie kann man diese weitgehend stereotypen oder stigmatisierenden Darstellungen von behinderten und geisteskranken Menschen vermeiden? Und wie kann man einen Grad der Identifikation mit den Opfern der Euthanasie bewirken, der auf wirklicher Betroffenheit basiert und nicht auf einem distanzierten Bedauern, das seine Objekte auf eine entmenschlichte Masse reduziert? Es geht hier in erster Linie um den durch die Darstellung der Behinderten in Holocaust hervorgerufenen »mitleidigen Blick« des Zuschauers. Dieser historisch, kulturell und emotional geprägte Blick kann eine Herabsetzung beinhalten. Die bemitleidete Person wird in einer Weise wahrgenommen, die sie ihrer Persönlichkeit beraubt, denn die Behinderung wird zum definierenden Aspekt dieser Person. An dieser Stelle ist es hilfreich, den Gegensatz zwischen Betroffenheit und Bedauern oder, in Hannah Arendts Terminologie, Mit-Leiden und Mitleid genauer zu betrachten. Ich stütze mich hierbei auf Arendts Unterscheidung – im englischen Original ist es der viel klarere Unterschied zwischen compassion und pity –, den sie ihrem Buch Über die Revolution beschreibt. Dort definiert Arendt Mit-Leiden (compassion) als »leidenschaftliche Betroffenheit von dem Leiden anderer, als sei es ansteckend«13, also als identifizierendes oder sogar stellvertretendes Empfinden des Leidens eines anderen Menschen. Basierend auf der Einsicht, dass dieses Leiden einen potentiell selbst betreffen könnte, ist Mit-Leiden untrennbar an den Wunsch gebunden, das Leiden des anderen zu mildern. Im Gegensatz dazu ist Mitleid (pity) »nicht eigentliches Leiden«, sondern ein generalisierendes Bedauern, hervorgerufen durch die »leidenden Massen«14, zu denen der Einzelne in Distanz bleibt. Mitleid in diesem kollektiven Sinne verhindert die Identifikation, denn es ist unwahrscheinlich, dass der Einzelne sich selber einmal in einer vergleichbaren Situation befinden könnte. Durch diese Abstraktion wird eine Asymmetrie aufgebaut zwischen dem Einzelnen und denen, die bemitleidet werden. Während also Mit-Leiden Gemeinsamkeit schafft, erzeugt Mitleid Differenz.

Im Hinblick auf Behinderung müssen wir von einer zusätzlichen Ebene der Differenz sprechen, die durch Mitleid hergestellt wird. Diese hängt mit den psychologischen Tabus zusammen, mit denen Behinderung belegt ist: Wir fürchten oder verdrängen den Gedanken, einmal selbst vielleicht behindert zu sein (sei es durch Unfall oder Krankheit). Da Behinderung mit Endgültigkeit verbunden ist, also als unheilbar und dauerhaft gilt, wird der Gedanke »das könnte mir auch passieren« zu einem sehr problematischen und angstbesetzten Zugeständnis. Mitleid als distanzierendes und entmenschlichendes Bedauern wird beinahe zu einer Barriere, einem Schutzwall zwischen dem Behinderten und einem selbst. Im Zusammenhang mit der Frage nach dem angemessenen Gedenken an die Opfer der NS-Euthanasie wird dieser distanzierende Effekt noch deutlicher und sogar durch verschiedene Fehlkonzeptionen vervielfacht. Wie das Beispiel Holocaust zeigt, erscheinen die Opfer der Euthanasie anders als alle anderen Verfolgten, weil sie hauptsächlich als Opfer ihrer Behinderung kodiert sind (sie haben keine Geschichte und sind nur durch ihre Andersartigkeit bestimmt). Hinzu kommen jedoch die verschiedenen Faktoren, die der Erinnerung an die NS-Euthanasie entgegenwirken und einen konstruktiven Umgang mit ihr erschweren: Erstens die Fehlannahme, dass das Euthanasieprogramm tatsächlich auf humanitären Gesichtspunkten basierte15; zweitens die Tendenz, Behinderte ausschließlich über ihre Behinderung zu definieren. Drittens die Weigerung, gewisse Kontinuitäten der Marginalisierung von Behinderten anzuerkennen; und schließlich das Widerstreben, sich persönlich mit dem Thema Behinderung und Geisteskrankheit auseinanderzusetzen. Die Erinnerung an die Euthanasie wird, so könnte man sagen, von der Gegenwart heimgesucht, von der Tatsache, dass Behinderung immer noch stigmatisiert ist.

Arendt schreibt, dass Mit-Leiden nicht unbedingt zu politischem oder sozialem Engagement führt, weil es im Grunde politisch ineffektiv ist: »Weil nun aber das Mit-Leiden die Distanz zwischen Menschen auslöscht und mit ihr den weltlichen Zwischenraum, in dem sich politische Angelegenheiten […] abspielen, ist es, politisch gesprochen, ohne Bedeutung und ohne Folgen«16. Trotzdem beinhaltet es die Fähigkeit, das Leiden eines anderen wirklich zu verstehen und dementsprechend zu einer persönlichen Einsicht über Recht und Unrecht zu kommen. So kann es dem Mit-Leidenden laut Arendt »gelingen, darauf zu bestehen, dass es stets besser ist, Unrecht zu leiden als Unrecht zu tun, […] dass es besser ist zu leiden als andere leiden zu sehen«17. Im Hinblick auf mein Thema bedeutet dies zuallererst, die Opfer der Euthanasie als Menschen zu sehen und nicht als Behinderte oder Kranke. Ein konstruktives Gedenken an die Opfer der NS-Euthanasie basiert auf der Anerkennung ihres gleichberechtigten Status als Opfer der Verfolgung durch die Nazis. Um dies zu ermöglichen, müssen Darstellungen der NS-Euthanasie drei Dinge auf einmal leisten: Die Opfer als Menschen darstellen und nicht als Stereotypen, ihnen Gleichberechtigung zusprechen und gleichzeitig ihrer spezifischen Situation gerecht werden.

Die analytische und verfremdende Dramaturgie der Theaterstücke von Max Frisch, Rolf Hochhuth und Peter Weiss vermeidet zwar den Appell an das Mitleid der Zuschauer, doch verhindert sie auch jegliches identifikatorische Mit-Leiden mit den Opfern. Die Geschichte der Familie Weiss hat dagegen nicht nur jene Zuschauerin zu Tränen gerührt, die dem WDR von ihrem Mit-Leiden mit Berta Weiss berichtet hat. Es ist durchaus bemerkenswert, dass Holocaust den Versuch unternimmt, die Opfer der NS-Euthanasie mit einzubeziehen, denn es offenbart die Entschlossenheit, die Zugehörigkeit des Euthanasieprogramms zum Holocaust zu betonen. Jedoch misslingt der Versuch, denn es besteht die Gefahr, dass die anonymen Behinderten und Kranken nur Mitleid evozieren und von dem Mit-Leiden mit Anna als Trägerin der Identifikation ausgeschlossen bleiben. Das Ausklammern oder gar Vergessen dieser der Euthanasie gewidmeten Szenen in Holocaust kann als symptomatisch für eine generelle Tendenz gesehen werden, die Opfer der Euthanasie aus dem nationalen Erinnerungsdiskurs auszublenden. Ein Grund dafür ist die Tatsache, dass dieser Erinnerungsdiskurs der spezifischen Situation der Opfer nicht unbedingt gerecht wird. Ich habe deshalb eine Doppelperspektive eingenommen: die der Disability Studies und der Memory Studies. Durch eine Kombination beider Diskurse (und unter Berücksichtigung von Arendts Mitleidsbegriff) entsteht so eine Annäherung an die spezifische Problematik der Darstellung von Behinderung. Nur durch das Mitreflektieren der gegenwärtigen Situation behinderter Menschen und unserer Vorurteile und Befangenheiten ihnen gegenüber kann ein produktives und angemessenes Gedenken stattfinden.

Die Rechte für den Film Holocaust liegen weiterhin bei CBS Paramount in den USA. Eine DVD des Films wird von polyband Medien GmbH in München vertrieben und ist im Fachhandel für 31 Euro käuflich zu erwerben.

 

Susanne C. Knittel promoviert an der Columbia University in New York in Vergleichen­der Literaturwissenschaft. Ihre Dissertation ist eine vergleichende Studie italienischer und deutscher Erinnerungskultur nach 1945.

 

1 Es ist in der deutschsprachigen Fachliteratur üblich, im NS-Kontext »Euthanasie« zusätzlich mit Anführungszeichen zu schreiben, um eine Distanzierung von der Terminologie der Nationalsozialisten auszudrücken und eine Unterscheidung zwischen Sterbebegleitung und Patiententötungen im ­NS-Staat zu betonen. Ich halte mich in diesem Beitrag an die englischsprachige Fachliteratur, in der zur Unterscheidung das Präfix Nazi-, oder NS- benutzt wird. Da es im vorliegenden Text nur um die NS-Euthanasie geht, wäre es m.E. ablenkend oder gar irreführend, die Anführungszeichen zu verwenden, da sie auf eine zusätzliche Dichotomie hindeuten, die in diesem Beitrag nicht zur Debatte steht.

2 Zu den kritischen Debatten vor und nach der Ausstrahlung von Holocaust vgl. Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel, Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm »Holocaust«. Eine Nation ist betroffen (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1979); Peter Reichel, Erfundene Erinnerung: Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater (München: Hanser, 2004); Jens Müller-Bauseneik, »Die US-Fernsehserie ›Holocaust‹ im Spiegel der deutschen Presse (Januar – März 1979). Eine Dokumentation«, Historical Social Research 30:14 (2005), S.128–40; und Heiner Lichtenstein und Michael Schmid-Ospach (Hg.), Holocaust: Briefe an den WDR (Wuppertal: P. Hammer, 1982).

3 Selbstverständlich muss der Erfolg der Serie vor dem Hintergrund eines umfassenden politisch-­kulturellen Wandels im Jahrzehnt vor 1979 gesehen werden, dazu vgl. u.a. Harald Schmid, »Die ›Stunde der Wahrheit‹ und ihre Voraussetzungen. Zum geschichtskulturellen Wirkungskontext von Holocaust«, in: Zeitgeschichte-online, Thema: Die Fernsehserie »Holocaust« – Rückblicke auf eine »betroffene Nation«, hrsg. Christoph Classen, März 2004, www.zeitgeschichte-online.de/md=FSHolocaust-Schmid>

4 Lichtenstein und Schmid-Ospach (Hg.), S.42.

5 Für eine ausführliche vergleichende Analyse der Theaterstücke vgl. Andreas Huyssen, »The Politics of Identification: Holocaust and West German Drama«, New German Critique, 19.1 (1980).

6 Ich beziehe mich auf den Bereich der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, der sich mit dem Holocaust beschäftigt. Für eine theoretische Einführung vgl. z. B. Astrid Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung (Stuttgart: J.B. Metzler, 2005); Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik (München: C.H. Beck Verlag, 2006).

7 Die Disability Studies untersuchen u. a. gesellschaftliche und kulturelle Wandlungsprozesse im Umgang mit Behinderung, die Entstehung und Produktion von gesellschaftlichen Normen und die daraus resultierenden Mechanismen der Ausgrenzung. Eine Einführung zu den Disability Studies in deutscher Sprache bietet z. B. Markus Dederich, Körper, Kultur und Behinderung (Bielefeld, transcript Verlag, 2007).

8 Ausnahmen sind u. a. Henry Friedlander, Der Weg zum NS-Genozid. Von der Euthanasie zur ­Endlösung (Berlin: Berlin Verlag, 1997) und Robert Lifton, The Nazi Doctors: Medical Killing and the Psychology of Genocide (New York: Basic Books, 2000).

Auch hier gibt es einige bedeutende Ausnahmen, wie z. B. Sharon L. Snyders und David T. Mitchells Cultural Locations of Disability (Chicago: University of Chicago Press, 2006) oder Carol Poores Disability in Twentieth-Century German Culture (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007).

10 Ato Quayson, Aesthetic Nervousness. Disability and the Crisis of Representation, New York: ­Columbia University Press, 2007), S. 19 (meine Übersetzung).

11 Alle Abbildungen aus: Holocaust. Die Geschichte der Familie Weiss, (DVD 2009, Polyband Medien GMBH).

12 »Tragisch« wird hier nicht im klassischen Sinn benutzt, sondern um anzudeuten, dass Annas Tod als Verhängnis dargestellt wird, dem sie trotz ihres Versuchs, sich der Stigmatisierung der Nazis zu entledigen, nicht entrinnen kann.

13 Hannah Arendt, Über die Revolution, (München: Piper &Co. Verlag, 1965), S. 108.

14 Ebd.

15 Der italienische Philosoph Giorgio Agamben zum Beispiel argumentiert zwar dafür, das Euthanasie­programm in den Holocaustdiskurs mit einzubeziehen, insistiert jedoch auf einer gewissen Differenz der Motivation, indem er das Euthanasieprogramm als auf rein medizinischen Erwägungen basierend darstellt. Giorgio Agamben, Homo sacer. Die Souveränität der Macht und das nackte Leben, (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2002).

16 Arendt, S.109–110.

17 Ebd.